GEN SI CULTURA- REPREZENTĂRI ALE ŢĂRĂNCII ÎN CREAŢIA ARTISTICĂ A
SFÂRŞITULUI DE SECOL XIX ŞI PRIMEI JUMĂTĂŢI A SECOLULUI XX
Primul pictor care se opreşte asupra acestei categorii
sociale aparte – ţărănimea – şi
aşează femeia în prim-planul compoziţiilor sale, este Barabas Miklos. Lucrarea
sa Mocani sălişteni îndreptându-se spre
târg conţine cinci persoanje dispuse în piramidă, vârful constituindu-l o
femeie călare, înveşmântată în alb. Ca şi alte lucrări ale sale, mai ales
acuarele, acest tablou iasă din încremenirea portretelor clasice, purtând acea
senzaţie de impresie fugară pe care o au şi notele sale memorialistice scrise
despre şederea în Transilvania şi în Muntenia[1].
În
Ardeal şi Banat, datorită condiţiilor istorice, curentele artistice specifice
capătă trăsături noi care le deosebesc de aspectul original[2].
Ajuns destul de târziu, academismul, într-un moment în care e contestat în plan
european, este acceptat de clasele în ascensiune de aici, acestea apelând, ca
în toate celelalte domenii, la prototipurile de reputaţie ale Apusului. Tipică
acestei treceri este opera lui C.D. Rosenthal. Nu portretele de femei din
„lumea bună” şi nici scenele de gen, cum este cea idilică petrecută La fântână, reprezintă contribuţia sa
principală, ci alegoriile sale România
rupându-şi cătuşele pe Câmpia Libertăţii şi România revoluţionară. „O
vreme am pictat tablouri sentimentale şi am crezut că aceasta e vocaţia mea.
Mai târziu am văzut că revoluţia m-a zdruncinat, că revoluţia a intrat în
sufletul meu; am simţit încă înclinarea pentru tablouri caracteristice. Nu pot
să creez decât figuri de femei, mame care să ne corijeze corupţia, figuri
eroice, nobile şi blânde în acelaşi timp”[3]- pornite dintr-o neclintită convingere
despre rolul înălţător al artei, aceste cuvinte marchează şi hotarul dintre
reprezentarea femeii în sine şi cea a
femeii ca tipologie. Ia care îmbracă
această patrie-mamă precede o temă
care va deveni foarte populară, atât în plastică cât şi în literatură, reflectare
a trezirii conştiinţei naţionale şi în consecinţă, a tendinţelor demofile de a
vedea în ţărănime un uriaş rezervor de forţe şi valori morale.
De ce
ajunge imaginea ţărăncii atât de populară, de preţuită, uneori chiar
supraexploatată de-a lungul a mai bine de un secol, în orice fel de vremuri şi
sub oricare regimuri politice? Răspunsul vine tocmai din marginile Europei şi
îşi are originile în teoriile gânditorului danez N.S.D. Grundvig. Prelegerile
acestuia asupra necesităţii prezervării izvorului
primordial care este cultura populară, asupra necesităţii ca întreaga
populaţie să îşi clădească cunoştinţele, încă din fragedă pruncie pe aceste
fundamente ancestrale care individualizează comunităţile, au un impact
formidabil asupra naţiunilor europene aflate la cumpăna dintre secole. Volkskultura va depăşi graniţele unei
mode şi, la finele primei conflagraţii mondiale, odată cu apariţia noilor
naţiuni, va atinge dimensiunile unei obsesii.
Între
artiştii care se supun acestei concepţii se numără Mihail Lapaty cu a sa Buchetieră română (tablou pictat într-o
tipică manieră romantică) şi Carol Popp de Szatmary ce lucrează într-o
manieră romantic-idealizantă (antinomia
îi aparţine lui Lucian Blaga[4]).
Corespondentul său în literatura epocii e Peregrinul
transilvănean Ion Codru Drăguşanu[5]
– cei doi având în comun plăcerea călătoriei, spiritul de observaţie şi
înclinaţia spre consemnarea fugară, uşor ironică a celor văzute. Notaţiile în
care Szatmary e atât de îndemânatic sunt de fapt corespondentul memorialului de
călătorie din literatura epocii. Privită la
minut şi de la distanţa care să-i permită artistului un larg câmp vizual,
lumea ţăranilor prezintă însuşiri exterioare adesea doar aparente.
În
episoadele vesele ale vieţii sale, atunci când părăseşte îndeletnicirile
zilnice pentru a veni la oraş, la târg, ţăranca îi apare pictorului fericită,
lipsită de griji. Şi nu este unicul care o vede aşa. Mizeria fizică, sărăcia,
abrutizarea scapă majorităţii pictorilor şi scriitorilor – a se vedea în acest
sens scrierile lui Alecsandri sau Russo. Ei doresc să vadă doar locuitoarea
sănătoasă, chipeşă, isteaţă, înţeleaptă şi bună a naturii. Zăresc în ea doar
matca păstrătoare a tradiţiei, datinilor, pe creatoarea cântecelor, basmelor şi
minunatului port popular. Idealizarea e voită. Cei care o practică, departe de
a urmări să ignore sau să mistifice realităţile, pozitivează ţăranca, o
înfrumuseţează cu scopul de a o arăta demnă, mândră, pentru ca apoi, pe această
cale, să poată pretinde pentru ea o situaţie echitabilă. Nu numai la Szatmary
dar şi la Grigorescu acest subtext există, fără a fi un calcul mărunt, fireşte.
Splendidele costume populare, tratate cu deosebit interes în special în cazul
femeilor – frumoase şi ele, cu boiul înalt ca nişte domniţe de voievozi – îmbracă
reprezentantele unei naţii puternice, sănătoase, pe măsura plaiurilor ale căror
locuitoare fericite ni se prezintă. Aceşti artişti nu conturează caractere, ci
se mulţumesc cu creionarea unor tipuri văzute prin prisma unui pitoresc
etnografic.
Aproape de
viziunea romantică a lui Szatmary, dar fără dezinvoltura acestuia, se situează
Henric Trenk[6]. Acesta
fixează, la îndemnul lui Al. Odobescu, tot ce i se pare ca ar avea importanţă
documentară – arheologică sau etnografică[7].
Amator de pitoresc, el extinde observaţia asupra scenelor cu mai mulţi
participanţi, acolo unde mulţimea pestriţă îi oferă ocazia de a vedea costume,
atitudini, tipuri. Ţăranca nu rămâne nici ea în afara câmpului său de
observaţie. Mai mult. Pictorul se apropie de locuinţa sărăcăcioasă a femeii
nevoiaşe cu o curiozitate ce se va întâlni abia la Andreescu, dar nu şi cu
sentimentul şi mai ales cu forţa de transmitere a acestuia. În Peisaj cu casă ţărănească el descrie cu
fidelitate de documentarist întreg inventarul gospodăriei mizere, cu femeia şi
copilul aflaţi în ceea ce s-ar vrea un pridvor, dar fără să poată adăuga o undă
de simţire proprie la înfăţişarea obiectiv-dezolantă a priveliştii fixată pe
pânză. La fel de caligrafic se dezvăluie în portretele sale feminine Mihai Dan.
Ţărancă venind de la fântână sau O ţărancă de peste Olt sunt exemple de
perseverenţă în încercarea de a se supune – fie şi cu o inerentă stângăcie –
observării directe a realităţii.
Ultimul
artist care prezintă săteanca cu un lirism din păcate convenţional este Grigorescu.
Neadâncite psihologic, dar vădind uşurinţă în zugrăvirea din câteva pete de
culoare a unor imagini vii sunt portretele de tinere femei cu chipuri sau
visătoare, nostalgice, învăluite în poezie: Portret
de femeie, Cap de fată sau prea voioase, sprinţare, mândre în portul lor
popular, însoţite în fundal de o întreagă expoziţie cu tentă etnografică: lăzi
de zestre, ştergare atârnate pe stinghii pentru a li se vedea ţesătura bogată,
furci de tors, mormane de perini, ţoluri înflorate, panere pline de cusături
etc. E vorba de Ţărancă cu maramă,
Ţăranca voioasă, Ţăranca din Muscel, Fată cu ulciorul, Fată pe un tăpşan, Fata
cu basma galbenă, Ţărăncuţa sau Fata
cu zestre. Portretele acestea împărtăşesc o stare de voioşie, de încredere
şi optimism robust. Supunând realitatea unui proces selectiv preferenţial şi
alegând din ea doar ceea ce corespundea formaţiei sale, adică stabilindu-se cu
şevaletul doar în zona colinară (Muscelul era foarte la modă în epocă),
manifestând predilecţie pentru un anumit tip de femeie (faţa perfect ovală,
ochii mari şi negri, nasul mic şi cârn), pentru o anumită vîrstă (cea a
tinereţii), pentru un anumit anotimp (vara), Grigorescu a înfăţişat un tablou
unilateral, înfrumuseţat, idealizat. Perfecţiunea chipurilor şi asemănarea în trăsături
a personajelor feminine, ca şi fundalul de teatru al tablourilor cu ţărănci
lasă loc întrebării dacă acestea nu sunt lucrări exclusiv de atelier. Faptul
este mai accentuat către sfârşitul vieţii când un idilism factice, pe gustul
burgheziei, îşi face loc în tratarea acestei teme vătămând operei în ansamblu.
Minore
în ansamblul scrierilor provenite din Ardeal, sentimentale doar în aparenţă,
surprinzând fragmente minuscule de viaţă cotidiană uneori mai revelatoare
pentru cititor decât introspecţiile „scrisului masculin”, povestirile
scriitoarelor de pe aceste meleaguri devin fragile capsule ale timpului,
mărturii ale unei lumi apuse. Povestirea O
plimbare în Dealul Vinului [8]a
Gettei Bărbulescu, poezii precum Ich pflücke Johannisbeeren[9] şi Heimat im Herbst[10]
ale Gerdei Mieß, povestirile şi
piesele de teatru în dialect săsesc Hīmwih (Heimweh).
Kleine sächsische Erzählungen[11], Äm Guërtenheisken (Am
Gartenhäuschen)[12], Am zwin Krezer, De Arbet şi Dä
Olden [13]ale
Annei Schuller-Schullerus, Ilona, piesa în două acte a Júliei
Apraxin, romanele Mari néni, Tóth Eszter élete és halála şi Medve [14]ale Juditei
Beczássy sunt edificatoare pentru creaţia feminină a sfârşitului de secol XIX
şi perioadei până la 1940.
Gustul
pentru etnografie şi moda etalării costumului popular devin extrem de larg
răspândite în mediul urban în ultimul deceniu al secolului XIX şi până după
primul război mondial. Preluat de casa regală a României din ţările apusene,
unde această modă a marchizelor travestite în păstoriţe se stinsese deja,
obiceiul de a etala la serate somptuoase costume populare, împodobite cu
cusături din cele mai dificile, realizate cu fir din metal preţios pe ţesătură
de borangic, se propagă dinspre vârful piramidei sociale spre bază cu o viteză
formidabilă. Preferinţa reginei pentru costumul popular muscelean, face ca
acesta să devină vedeta balurilor simandicoase ale capitalei. Prin puterea
imitaţiei, doamnele caută să achiziţioneze şi să etaleze acest port, mai mult,
să îşi imortalizeze chipul cu aceste ocazii.
Declinul
portretului pictat lasă loc, în acest segment temporal, celui fotografic.
Numeroasele portrete fotografice ale reginelor Elisabeta şi Maria, ale
doamnelor din înalta societate atât din România cât şi din Transilvania şi
Banat stau mărturie acestui gust de a imita plebea. Dovadă celor afirmate mai
sus este portretul fotografic realizat de Pentek Elek la Deva d-nei Elena Pop
Hossu Longin. Deşi ardeleancă aceasta poartă un foarte frumos costum muscelean,
atât de apreciat la Palat. În seria portretelor „etno” se înscrie şi cel al
solistei vocale şi publicistei Lucia Minodora Cosma, realizat în atelierul
Leonard din Bucureşti în iunie 1924. D-na Cosma se află în faţa unei
fântâni-izvor din Cişmigiu şi se pare că e îmbrăcată într-un costum popular bănăţean
pentru scenă, după cum ar sugera însemnarea autografă de pe verso: Poemul Etnografic de Tiberiu Brediceanu.
Sibiu, Timişoara, Viena, Budapesta, Bucureşti.
Revenind
la artele plastice, remarcăm o viziune cu totul nouă în abordarea portretului
feminin în general şi al sătencei în special – cea a lui Andreescu. Se vorbeşte
în general despre gravitatea sentimentului la Andreescu, despre sinceritatea
emoţiei şi atitudinea sa meditativă în faţa lumii[15].
Aşa cum Grigorescu îşi alegea motive potrivite cu starea sa de exuberanţă, la
fel Andreescu s-a lăsat sedus de teme asemănătoare firii sale spre austeritate. El e cel care aduce în
faţa privitorului imaginea reală a satului românesc cu puţine locuinţe umile şi
stinghere, fără prea multă vegetaţie în preajmă, vitrege şi urgisite în bătaia
nemiloasă a soarelui sau ploilor, înecate vara de praf, toamna de glod şi
străjuite iarna de nămeţi. Aceste imagini dezolante îşi au corespondentul în
feţele locuitorilor acestor colibe – ţăranii lui Andreescu apar timid în pânzele
sale, nu pentru a surâde fericiţi ca la maestrul de la Câmpina, etalând
pitoreşti costume populare, ci spre a ne comunica restriştea din gândurile lor,
spre a ne arăta chipurile supte şi palide, în straie fără podoabe. Casă la drum, Cumpăna satului, Ţărancă cu
straiţa, Ţărancă din profil, Fata cu broboada roşie sunt doar câteva
imagini dintr-un univers arid, potrivnic, populat de fiinţe îngândurate,
necăjite. Folosind un desen lipsit de virtuozitate, o paletă sobră şi o manieră
de a pune culoarea stângace, cu asperităţi, toate mijloace plebee, lipsite de
strălucire, de efecte aşadar, pictorul nu se sfieşte să-şi învăluie modelele
într-o poezie gravă, meditativă, ce-l ţine la egală distanţă atât de idilismul
epocii, cât şi de nota elegiacă prezentă într-o anumită pictură minoră.
Încercând o paralelă cu literatura epocii putem afirma,
fără a fi prea departe de adevăr, că portretele feminine ale lui Grigorescu se
regăsesc în opera lui Coşbuc, iar ţărăncile lui Andreescu par a inspira
versurile lui Goga. Afinitatea artistică existentă între cei din urmă era
mărturisită chiar de Goga în 1938. Pictor puţin cunoscut şi mai ales gustat de
publicul larg, chiar şi la trecerea câtorva decenii de la stingerea sa,
Andreescu era apreciat la superlativ de marele poet. Acesta fixa „...ca o axiomă constatarea că acest
remarcabil talent, frânt la începutul activităţii, inaugurează perioada de
maturitate în pictura românească”[16]. Chipurile triste din pânzele
pictorului sunt parcă aceleaşi „Ce-n lung şirag, femeile trudite,
Cu
ochii stinşi, cu sânul supt de trudă
Înaintau
în cale gârbovite
De
muncă lungă, vitregă şi crudă.”[17]
În ceea
ce-l priveşte pe Coşbuc, opera acestuia e o întreagă viziune poetică, populară
ca duh, însă asimilându-şi pe nesimţite modul idilic de percepţie al
orăşeanului faţă de realităţile ţărăneşti, ca şi măiestria unui poet savant în
ritmuri, fuziune de elemente rurale şi urbane. Satul coşbucian şi locuitorii
săi nu sunt identificabili geografic şi etnografic. Ca şi în opera lui Grigorescu
e un sat construit, elaborat. O sinteză de alcătuiri reprezentative pentru
ethosul nostru, dar niciodată coexistând
obiectiv, într-o unitate de sine stătătoare, într-un loc şi într-un timp
definit. Specificitatea lui Coşbuc în reprezentarea ţărăncii (ca şi la
Grigorescu, întotdeauna tânără şi frumoasă) se află în poeziile cu subiecte
săteşti, aproape toate erotice, după cum observa şi George Călinescu[18].
Fata cu zestre e una şi aceeaşi cu
cea din La oglindă. Gestul de supremă
satisfacţie al celei dintâi în odaia înţesată de velniţe şi ştergare îşi are
echivalentul în încântarea cu care tânăra lui Coşbuc cotrobăie în lada cu
albituri şi se împodobeşte dinaintea oglinzii. Rada, Fata mamii, Păstoriţa, Supţirica din vecini au aceea şi
perfecţiune trupească şi acelaşi spirit echilibrat, vesel şi binevoitor ca şi Ţăranca voioasă, Fata cu basmaua galbenă,
Musceleanca sau Tânăra cu maramă.
Sunt creaţii de un lirism afişat ca reprezentaţie, o poezie şi o pictură
teatrală, surprinzând un angrenaj neschimbat al ingenuităţii umane şi o
sublimare a instinctelor. Ceea ce îi mai apropie pe cei doi artişti e
perceperea operei lor de către publicul larg – desfătarea până la saţietate a
câtorva generaţii prin mijlocirea manualelor şcolare în cazul poetului şi al
reproducerilor de tot felul în cazul pictorului. În ceea ce priveşte subiectul
lucrării noastre, putem spune ca ambii au răspuns cerinţelor publicului cel mai
larg – opera amândurora, inegală ca valoare, aduce în prim-plan femeia ideală,
neatinsă de trecerea timpului şi de suferinţă, vis etern al umanităţii.
Perioada interbelică aduce în artele plastice româneşti o
nouă abordare a portretului – surprinderea elementului caracteristic şi
transformarea energiei vizuale a acestuia în energie afectivă. Apar eroinele
puternic conturate prin ritmuri ample ale volumelor, ca în Odihna la câmp a lui Camil Ressu, Oameni buni a lui Iser, Ţărăncile
bătrâne ale lui Aurel Băieşu, Secerişul
lui Ştefan Popescu şi cu osebire lungul
şir al portretelor de ţărănci aparţinând lui Alexandru Phoebus şi Dimitrie
Ghiaţă.
Făpturi cu trupuri puternice, cu mâini mari, femeile lui
Phoebus par împlântate în pământ; dar simplificările desenului nu conduc la
estomparea trăsăturilor portretistice. O umanitate caldă respiră din
înfăţişarea lor şi aduce mărturie grijii artistului de a le feri de reflexul
idilismului.
Relaţiile cu arta populară ale picturii lui Dimitrie
Ghiaţă[19]
sunt exemplare pentru pătrunderea sensului exact al creaţiei folclorice –
viziunea sa artistică rodeşte din esenţa acestei creaţii, cuprinzându-i
sentimentul robust, nobleţea austeră a expresiei. Respingând orice edulcorare
literaturizantă, pictorul înfăţişează femeile cu o mare spontaneitate şi
sinceritate artistică. El nu descoperă satul, ci face parte integrantă din
structura lui sufletească, o comuniune spirituală adâncă legându-l de
personajele tablourilor sale. Recursul la sugestiile artei populare se face
însă fără ostentaţie, cu o mişcare firească. Monumentalitatea portretelor
decurge organic din înţelegerea universului moral al modelelor care nu sunt,
nici un moment, personaje pitoreşti ale vreunei acţiuni convenţionale. E
simplitatea ce poate fi descifrată şi în portretele individuale şi în
compoziţiile cu multe personaje unde nici o schemă prestabilită nu împiedică
firescul legăturii dintre om şi natură. Portretele sale de ţărănci sunt
adevărate efigii ale unei umanităţi generoase şi aspre; şi poate că nici unul
dintre marii artişti nu a cuprins atât de veridic psihologia ţăranului român.
Cât de amplă e rezonanţa acestor imagini o dovedesc cuvintele lui Henri
Focillon[20] care
observa că aceşti oameni „trăiesc cu
adevărat„ şi că poartă un mesaj de mare valoare sufletească.
În literatura română apar acum cele mai pregnante
portrete feminine. Toate vin dinspre scriitorii ardeleni: Slavici, Agârbiceanu,
Rebreanu, toate sunt din lumea satelor şi toate aduc, dincolo de descrierea
exterioară ( în cele mai multe cazuri insignifiantă ), o forţă interioară
formidabilă. Sunt femei trecute de vârsta tinereţii care se revoltă în faţa injusteţii
vieţii şi a canoanelor stabilite de biserică şi cutumă. Menirea care ar trebui
să le umple de bucurie – cea de soţie şi mamă – li se pare o corvoadă, nunta şi
căsătoria în sine o samavolnicie. Nu sunt nici Rodicele îmbujorate ale lui
Coşbuc, dornice d măritiş, dar nici fiinţele chinuite de sărăcia materială ale
lui Goga. Sunt femeile care acuză starea lor de mărfuri vândute de părinţi şi cumpărate de soţi asemeni vitelor din
târguri, păpuşi expuse în galantare alături de lăzi de zestre sau, în lipsa
acesteia, preţăluite ca animalele de povară şi cumpărate de soţi bătrâni şi
bogaţi. E adevărat că revolta lor e târzie, dar există.
Putem afirma că această tripletă de autori a dat
literaturii noastre cele mai veridice reprezentări feminine – nu întotdeauna în
lucrările lor de mare întindere, ci de cele mai multe ori în nuvele – din
această cauză ele sunt prea puţin cunoscute publicului larg ale cărui lecturi
sunt dirijate în spiritul programelor şcolare.
Criza provocată din adânc de reacţia unor instincte
fundamentale – date constitutive ale fiinţei umane – e urmărită atât în Dintele şi Nevasta lui Rebreanu, Moara
cu noroc a lui Slavici, Însemnările unei logodnice, Spaima, Păcatele
noastre, De la ţară, Două iubiri, Fefeleaga, Tuşa Oana a lui Agârbiceanu pe
un traiect mai lung şi în împrejurări cât se poate de banale.
Spaima îmbătrânirii, atât de bine surprinsă de Rebreanu,
are un temei firav, crisparea fiinţei se rezolvă în lamentaţie pe tema vieţii
irosite, susţinută de notaţia de natură corespunzătoare. Criza propriu-zisă
apare abia cu ivirea gândului morţii. Părerea de rău e intensificată enorm,
lamentaţia devine ţipăt disperat, iar ura mult timp înăbuşită se revarsă: mi-aţi omorât viaţa, voi mi-aţi omorât-o, nu
vă rabde pământul[21].
Cititorul poate reţine aproximarea zonei subterane a
fiinţei ca instinct vital şi schiţarea unei pendulări a personajului între o
comportare impusă de norme şi o alta dictată de forţe dinlăuntrul individului.
Câştigurile definitive ale prozei lui Rebreanu sunt cristalizate deplin în Nevasta.
Intuirea exactă a dialecticii sufleteşti a eroinei, cu toată detaşarea autorului
şi, în primul rând, crescendo-ul tensiunii narative, fac din această scriere o
capodoperă. Tema e tot confruntarea cu moartea, însă nu ca ca gând, ci ca
realitate percepută prin simţuri. Expresia compasiunii e urmată imediat de o
notaţie revelatoare „simţea însă că minte
când zicea că-i e milă” [22].
Simţea şi zicea exprimă cele două straturi ale eului: unul produs de viaţa
socială – în sens larg – celălalt primar, individualul în stare pură. Începe o
pendulare între starea impusă şi cea reală care ajunge dramatică în momentul în
care prezenţa morţii devine tangibilă. Vocile celor din jur – adevărat cor
antic – sugestionează subiectul care ajunge la o repetare mecanică, de care îşi
dă seama, a unor cuvinte fără aderenţă la realitatea sufletească adâncă, căci
„datina”o face să se comporte schematic căci
aşa se cuvine.Închiderea ciclului uman duce la răbufnirea fondului primar,
punct culminant atât în întocmirea naraţiunii cât şi în desăvârşirea
portretului real al femeii: „Minţi! Minţi! Toţi minţiţi! Nu mi-a fost
drag! Mi-a mâncat viaţa, mi-a zdrobit viaţa, nu-l rabde pământul.”
Portretul e transcris prin dezvoltarea conflictului interior, prin aducerea la
suprafaţă a apetitului vital, prin întoarcerea individului spre sine, prin
impunerea ascultării glasului propriei fiinţe.Norma morală prezentă în
conştiinţa insului intervine corectiv, reprimă, dar e resimţită ca falsă. Scena
pomenirii încheie un ciclu şi deschide un altul – al resemnării în faţa vieţii
doar ca alternativă şi mijloc de a îndepărta cât mai mult moartea.
Aceste portrete feminine, desprinse din cel mai banal
cotidian, primesc prin arta naratorilor dimensiunile personajelor de tragedie
antică. Va trece o bună bucată de timp până când vreun alt scriitor să reuşească
să contureze cu atâta putere de convingere şi mai ales cu atâta veridicitate
imaginea unei ţărănci.
Artele vizuale româneşti până la al doilea război mondial
vor exploata până la saturaţie imaginea satului şi a locuitorilor săi.
Tradiţionalismul propulsat de revista Gândirea
şi etnografismul dezvoltat în forme complexe şi influente de mişcarea
cercetărilor sociologice asupra mediului rural iniţiate de Seminarul condus de
profesorul Gusti vor avea ca rezultat o adevărată explozie în domeniul
vizualului ce va duce în final la deformări absurde ale subiectului supus
atenţiei privitorului.
Chipurile de ţărănci ale epocii se estompează lasând loc
unui belşug de pânzeturi. Siluete îngroşate înadins – pentru a sugera
statornicie – sau înadins alungite asemeni icoanelor bizantine – pentru a
sugera continuitatea – nu apar privitorului decât ca simple manechine purtătoare
de costume populare, care de care mai încărcate.
Binecunoscuta elaborare teoretică a lui Lucian Blaga
având ca miez conceptul de matrice
stilistică, a cărei influenţă considerabilă asupra gândirii artistice
româneşti, prin acţiunea în adâncime spre trăirea veritabilă a experienţei
naţionalului, a fost, până şi ea, preluată facil de mulţi artişti. Blaga însuşi
riposta cu textul Etnografie şi artă
faţă de feluritele deformări ale teoriilor sale. Socotea erezii procedee ca
acelea care, „aspirând spre o creaţie cât
mai românească, nu se sfiesc să îmbrace pe Maica Domnului în catrinţă şi să
încingă pe Isus cu un brăcinar din care numai cele trei culori mai lipsesc
pentru a fi complet naţional. Acest zel etnografic duce de obicei la rezultate
facile, compromiţând definitiv naţionalizarea artei româneşti, dorită cu
deopotrivă ardoare de toţi. Problema raportului dintre etnografie şi artă
trebuie pusă în termeni mai subtili, altfel riscăm să ne cotropească tablourile
cu arhangheli în cojoace de ciobani şi versurile în care D-zeu se încruntă cu
bunătatea balcanică a unui boier român. Naţionalitatea unei opere de artă e
fatalitate şi nu se obţine prin
utilizarea conştientă şi programatică a unor elemente de cultură exterioară
de natură etnografică” [23].
Parcurgerea cataloagelor Saloanelor oficiale româneşti
din perioada 1939-1942 confirmă asemenea aprehensiuni. Ilustraţiile publicate
în aceste cataloage abundă în excese etnografisto-religioase de tot felul,
uneori la artişti de bun renume profesional şi de bun gust. În expoziţiile
personale, zelul de acest fel îşi face loc şi mai necontrolat. Ţărănci cu
chipuri de madone, sau madone cochetând cu ia populară, înconjurate de
prunci-putti şi obligatoriu cu unul în braţe pentru ca privitorul să nu se
înşele asupra aluziei la Maica Sfântă, fericite sau triste, copiază cu
ostentaţie atitudinile surprinse în icoane. Reîntoarcerea la tradiţiile
estetice ale realismului este dictată de cei ce descoperă „erorile artei moderne”, alipindu-se tendinţei neoclasice şi
neoortodoxe. Acest ultim tip de producţie în pictură, alături de sculptura de
factură neoclasicistă, este susţinut de Casa Regală şi de mecenatul de stat, ca
şi de gustul predominant al burgheziei mijlocii în plină dezvoltare. Un mare
număr de artişti aderă la acest gen larg acceptat de public, iar mulţi dintre
ei suportă influenţa „noului realism”
interbelic, resimţit intens mai ales după instaurarea dictaturilor.
[4] Blaga, Lucian, Trilogia valorilor ,Bucureşti,
Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă,1946
[5] Codru-Drăguşanu, Ion, Peregrinulu
transelvanu sau Epistole scrise de tinere straine unui amicu in patria, de la
anulu 1835 pana inchisive 1844, Sibiu, S. Filtsch, 1865
[7] Lucrări precum “Biserica evanghelică din Sibiu”, „Intrarea în Cheile Turzii” sau „Tezaurul de la Pietroasa”
[8] Bărbulescu, Getta,
O plimbare în Dealul Vinului, în
Vatra. Revista învăţătorilor din judeţul Năsăud, Bistriţa, Nr.1-5/1940
[11]
Schuller-Schullerus, Anna, Hīmwih. Kleine sächsische Erzählungen ,
Sibiu, Editura W. Krafft, 1904
[12] Idem,Äm Guërtenheisken în
volumul Adolf und Anna Schullerus, Zu Schillers Gedächtnis, Sibiu,
Editura Jos. Drotleff, 1904
[13]Apărute
în 1898, 1899 şi 1908 la Sibiu
[14] Referitoare la lumea rurală din jurul Odorheiului
Secuiesc, unde autoarea fusese profesoară până în 1916
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu